La vicenda dei Liberty: evoluzione e involuzione. La grand’esposizione internazionale d’arte decorativa di Torino del 1902, era stata, dal punto di vista della risonanza, un gran successo. All’esposizione, infatti, parteciparono i più bei nomi del Modernismo internazionale con lo scopo di lanciare la produzione liberty intensificata e nazionalizzata. I padiglioni dell'esposizione, specie quelli disegnati da Raimondo D'Aronco e realizzati da Annibale Rigotti ed Enrico Bonelli, avrebbero potuto costituire, un orientamento per gli sviluppi di uno stile architettonico liberty e per l'impiego di notevoli audacie strutturali. I modelli di D'Aronco furono invece, al solito, messi da parte; dall'architetto medesimo, che non condusse le sue geniali intuizioni sino alle conseguenze ultime. Dal 1902, in ogni modo, l’edilizia italiana liberty è in forte incremento. Nel 1903 sono inaugurati due edifici fondamentali, progettati prima dell’esposizione: la casa in Corso Francia a Torino di Pietro Fenoglio, e il Palazzo Castiglioni in corso Venezia a Milano, di Giuseppe Sommaruga. L'uno è un esempio di piccola casa ad appartamenti, ispirata all'Art Nouveau; l'altro è un esordio dell'edilizia alto-borghese liberty, ispirato della scuola viennese, specie ad Otto Wagner. Prima di queste due realizzazioni, non si può indicare alcun edificio liberty in Italia, ma si possono riconoscere soltanto accenni al nuovo gusto in certe decorazioni, specie in cemento modellato, in partiti strutturali e in scelte tipologiche speciali. Ernesto Basile, in Sicilia, aveva già fornito prova prima del 1903 di un'intelligente e pronta assimilazione delle tematiche Art Nouveau e secessioniste, mescolate con compiacimenti in stile locale, ma non aveva a questa data affrontato un edificio complesso riconoscibile come liberty. L'Hotel Villa lgea, da lui progettato, era, infatti, un parziale rifacimento di una costruzione precedente. Del resto, il capolavoro di Basile è forse il salone da pranzo del menzionato Hotel, che lo consacra più architetto d'ambienti che non di strutture tettoniche: salone per il quale egli fu affiancato da un'équipe di validi collaboratori. Ad Ettore De Maria Bergler, si deve la stupefacente decorazione parietale su temi simbolici di fiori, che è una sorta di consuntivo dei motivi e dei modi dell’Art Nouveau internazionale, da Dénis a Mucca, da Crane a Ludwig von Hofmann. L'edilizia líberty che si sviluppa in seguito, e fino al 1910 circa, tiene poco conto dei modelli d'avanguardia o d'apertura. Essa deduce in genere i suoi canoni stilistici dalle scuole austro-tedesche; accantonando il troppo prezioso, difficile e presto in crisi gusto Art Nouveau per schemi più secchi e rettilinei. Il repertorio floreale, specie in accezione jugendstil, con il proliferare di testine femminili in cemento, sopravvive nelle pretese ornamentali della provincia. Le fonti ispiratrici sono due: la Secessione viennese, bene spesso ammalata essa pure di monumentalismo, e la colonia d’artisti di Darmstadt, che suggerisce un tipo di piccola casa, o villino, asimmetrico ma liscio, funzionale nella distribuzione degli ambienti ma raffinato nella decorazione. Criteri comuni agli edifici liberty sono la libertà compositiva, che consente collegamenti tra le parti strutturali e decorative; la ricerca di una continuità delle forme; il connubio di materiali diversi quali: ferro-vetro, ferro-cemento, cemento-ceramica. I limiti del liberty che in Italia sono più evidenti che altrove: l’esorbitante uso delle decorazioni (specie floreali) sulle strutture, per lo più inerti; la difficoltà a realizzare la fusione tra i vari contributi artigianali. Limiti che sono originati dalla mancanza di una valida e onesta progettazione di case decorose a basso costo. Ciò che portava alla consuetudine di utilizzare, per costruzioni modeste, modelli pretenziosi; con i quali anche si volevano coprire le manchevolezze di costruzioni fatte in fretta e in economia. Pertanto i pezzi più organici, oltre che più affascinanti, del Liberty restano alcune case signorili realizzate con calma e senza limitazioni economiche: la villa Falcioni di Rigotti a Domodossola (1904), la casa personale dell’architetto Campanini in Via Bellini 11 a Milano (1905), la villa Pietro Faccanoni a Sarnico (1908), di Sommaruga, le palazzine di Giovanni Michelazzi in via Scipione Ammirato a Firenze (circa 1910). Nel 1903 alla Biennale di Venezia, il Liberty tiene banco. Ma già l'esposizione milanese del 1906, rivela, all'osservatore attento, un ristagno delle iniziative e l'implicito fallimento del programma di una produzione di qualità a basso costo. L’affermarsi del neoclassico e del neorococò, esotizzante, dell'architettura, costituisce il campanello d'allarme più esplicito della situazione reale. A poco a poco le riviste di storia dell'arte, che si allinearono con la moda nel far posto a rubriche sulle « arti decorative », lasciano cadere l'argomento e ritornano all’originale impostazione erudita. La regressione, corrisponde anche ad un afflosciarsi delle polemiche: nessun vibrato grido d'allarme si leva contro il rinascente vezzo di decorare i palazzi pubblici con sequenze narrativo-simboliche di tipo classico. Lo stile matura verso una rivincita del monumentale, ne darà pieno conto l’esposizione romana del 1911, per il cinquantennio dell’unità, dove trionfa l’architetto accademico Cesare Bazzani e gli si affiancano, in quello spirito, scultori e pittori come Giovanni Priní, Cesare Laurenti. Altrettanti dicasi per il Vittoriano, inaugurato nello stesso anno, dove il liberty sopravvive nell’opera di Jerace, Bistolfi, Quadrelli, sulla falsariga del michelangiolismo incalzante. La concomitante esposizione industriale torinese, quell’appunto dei 1911, rivela con ancora maggiore chiarezza l’involuzione dello stile e il tendenziale modificarsi del mercato, offrendo un panorama della produzione cosiddetta corrente decisamente squallida, e per povertà d’idee e per modestia d’esecuzione. Tutta l'Europa modernista aveva smaltito il momento Art Nouveau ed era giunta, per diverse strade, a formule strutturalistiche, o nazionalistiche. Ma appunto, come si era accennato, l'Italia non sostenne lo stile nella sua corretta e proficua evoluzione, ma lo abbandonò. La produzione spicciola e provinciale continuò per un poco a produrre oggetti liberty ma secondo vecchie e ormai insignificanti formule, imbalsamate. Gli artisti aristocraticamente rifiutavano il confronto, tornando ad una sorta di naturalismo accademico, o, pretendendo di creare simboli formali, senza tener conto degli impliciti suggerimenti astratti del Liberty. L'esempio più probante è offerto da Leonardo Bistolfi, che intorno al 1910, dietro lo stimolo del successo che in quegli anni riscuoteva in Italia il raffinato leader della Secessione viennese, Gustav Klimt, aveva imboccato la strada della « sublimazione astrattista ». Lo stesso artista, quando poi i futuristi additarono Klimt come il campione della decadenza, smise di battere quella via, non già per allinearsi con i futuristi, ma per regredire nel porto confortevole della retorica accademica. A prescindere dunque da quanto del Liberty rimase come segreto lievito di ricerche diverse, la parabola storica del Liberty può considerarsi compiuta intorno al 1915. Mentre nel 1908 la partecipazione italiana alla mostra d’architettura di Vienna ha, pur nelle gravi lacune, una sua rispettabilità, nel 1914, il grande anno della prima esposizione del Deutsche Werkbund a Colonia, l’Italia appare tagliata fuori della più viva circolazione d’idee. Il distacco dalla Triplice Alleanza sul piano culturale è negativo esso, infatti, non fu compensato da una fattiva collaborazione con i paesi dell’altro schieramento. Dalla Francia, l'Italia non sa trarre indicazioni pertinenti, e mentre gli architetti più vigorosi, Sommaruga, Stacchini, il giovane Sant'Elia, continuano a nutrirsi di letteratura architettoníca austro-tedesca (ancora Wagner e Olbrich, non l'ultimo Behrens o Loos), scarsi e deboli sono invece gli echi delle innovazioni, neppure tanto recenti, d’Auguste Perret a Parigi. L’architettura e l’arredamento, nella pretesa di opporsi allo « stile moderno », il Liberty, ne mantengono vivi, inconsapevolmente, gli aspetti deteriori: il preziosismo, il fulgore funereo, la spettacolarità, l’abbondanza decorativa, dando luogo ad uno stile che costituisce la coda del Liberty e, che nel primo dopoguerra assumerà connotati particolari (Art-déco). Il Liberty mantiene, un suo nerbo indiscusso, nel cartellonismo e nella grafica in generale, specie applicata: lì aveva smaltito il faticoso retaggio veristico o certe sospirose vacuità, per approdare ad un linguaggio icastico. La produzione degli anni 1910-1915 di Dudovich e di Terzi annovera i capolavori dei due artisti. Negli stessi anni Leonetto Cappiello, livornese e parigino insieme, inventa, con il celebre cavaliere dei Cinzano, il cartellone moderno. Si tratta appunto di una schiera d’operatori, per gran parte italiani d’origine straniera, che mantiene saldi gli agganci con il mondo internazionale; e appare del tutto estraneo ai problemi dell'estetismo decadente. Per questo la storia dell'arte non li ha registrati; e l'estetica crociana, dal canto suo, li ha trascurati, in nome di un preteso purismo.